"Ново-Сибирский транзит"– 2016

Волки и человеки в спектакле «Оборотень»

Алсу Фатыхова,
Miraman.ru

"Ново-Сибирский транзит"– 2016

Фестиваль – это отражение реальности

Юля Бухарина, Мария Кожина, Аня Павленко,
ПРОПИСЬ - журнал о театре

С 17 по 24 мая в Новосибирске проходил IV межрегиональный фестиваль-конкурс «Ново-Сибирский транзит». Каждые два года театр-организатор «Красный факел» приглашает друзей из Сибири, с Урала и Дальнего Востока. В рамках мероприятия хозяева и гости показывают свои лучшие спектакли, которые длительно и кропотливо отбирались экспертами. В этом году в основной программе было представлено 16 названий (плюс один спектакль вне конкурса — от гостей из Таллина).

Фестиваль открылся спектаклем «Кориолан. Начало». Роман Феодори поставил в Омском драматическом театре трагедию Шекспира о римском полководце Кае Марцие, «демоном» которого становится грех под названием гордыня. Римская политическая трагедия волей режиссера превратилась в яркий киношный блокбастер, современный и злободневный.

Элементы кинематографа отчасти можно было обнаружить и в «Ревизоре» Сергея Афансьева, только уже в жанре «зомби-апокалипсиса». Мистика врывается в реальность и заменяет ее. Бесовское, демоническое прочно укоренилось в этом городке и не допустит здесь проявления истинных чувств, стремлений, переживаний. Даже Хлестаков, персонаж извне, который по воле случая втянут в интригу, быстро принимает условия игры и «оборачивается» ловким вралем, с удовольствием выдумывающим подробности своей жизни, чтобы соответствовать сильным мира сего.

«Чехов-центр» показал «Наследство» в постановке Антона Коваленко. Взяв за основу 1-й вариант пьесы Горького «Васса Железнова», режиссер называет свой спектакль иначе, меняя тем самым и тему. Жанр определен как семейная драма, конфликт которой завязан на разделе наследства. Вернее, не на самой дележке, а на ожидании «куша», который у всех ассоциируется с освобождением от тирании Вассы, бегством из дома-бункера, исполнением своих желаний. У всех, кроме Вассы.

Третий день стал одним из самых насыщенных: гости фестиваля посмотрели три спектакля. Не считая того, что «Трамвай „Желание“» Серовского театра драмы им. Чехова был показан дважды. В постановке Андреаса Мерц-Райкова внимание прежде всего сосредотачивается на истории Стэнли Ковальски (Петр Незлученко). Он работяга, и все его желания довольно примитивны: вкусно поесть после тяжелого дня, поиграть с друзьями в боулинг или покер. С приездом Бланш (Екатерина Федорова) его маленький мирок начинает рассыпаться. Бланш в его доме — чужеродный элемент. Слишком утонченная, слишком невротичная, слишком соблазнительная и слишком много пьет. Противостояние Стэнли и Бланш превращается в борьбу двух эгоистов, в которой победит сильнейший (финал известен). В спектакле звучат иностранные имена и песни на английском языке, но режиссер не привязывается к определенной географии. Он говорит не о жизни в Нью-Орлеане, а о жизни в провинции вообще. «Американское» прорывается лишь изредка. Некоторые сцены по стилистике напоминают эпизоды голливудских фильмов, в которых персонажи с приподнятыми интонациями и неестественными улыбками решают конфликтные ситуации. В других сценах присутствуют элементы реалити-шоу: оператор следует за артистами с камерой, и те, глядя прямо в объектив, обращаются к зрительному залу. Своеобразные выходы из роли происходят и когда они берут в руки музыкальные инструменты, чтобы на несколько минут превратиться в рок-группу.

Эстафету от Серова принял Каменск-Уральский театр «Драма номер три». Днем был показан спектакль Галины Полищук «Лодочник». Пьеса Анны Яблонской, своего рода постмодернистский диалог культур, заключает в себе множество зашифрованных и прямых цитат, аллюзий. В этом легком жонглировании именами и мифами, высоком пафосе, вдруг проступающем из небрежно-бытового слога, в игре со словом и идеями высекаются невидимые невооруженным взглядом смыслы. В «мистерии о любви в двух частях» (жанр определен режиссером именно так) Галины Полищук схлестнулись философии Запада и Востока, образы древних эпох и нашего времени, миры реальный и потусторонний.

Сценография (художник — Ольга Горячева) здесь помогает зрителю определить смену мест действия, но одновременно и запутывает его. Обшитые белым кафелем стены, пробитый потолок со свисающими сверху проводами, наполненный водой неглубокий бассейн переносят нас то в больничную палату, то в спортзал, то на туманный берег реки, то вообще в некое постапокалиптическое лабораторное пространство. Главный герой (в котором мало что геройского — обычный спивающийся сторож), подписав по невнимательности подозрительно странный контракт, сам того не желая, заключает сделку с темными силами. Отныне в его обязанности входит переправлять на лодке через Стикс души умерших. Миссия для героя тоже вскоре находится, вполне орфеевская: вызволить с «того света», свою первую и единственную любовь — Ольгу. Герою, подобно Одиссею, предстоит перехитрить всех врагов, чтобы спасти любимую, а дальше — жить долго и счастливо. Мораль сказки светла и чиста: только отыскав близких, ради которых и в царство мертвых отважишься спуститься, можно обрести смысл жизни, все блага мира. О «Колыбельной для Софьи» Минусинского драматического театра мы уже писали в рамках фестиваля «Реальный театр». В этот раз мы решили поговорить с режиссером спектакля Алексеем Песеговым:

«Повесть Замятина „Наводнение“, действительно, не самая популярная. А меня вот зацепила. Вариантов было много. Я впервые в жизни работал с тремя художниками. С одним мы не сошлись и расстались. Потом то же было со вторым. И с третьим сначала не сошлись, но ему удалось как-то меня переубедить. Делали несколько вариантов, и вот последний, который он предложил, получился. Причем это было сделано практически на коленке. Сидел передо мной и на листочке рисовал. Мне просто нужен был какой-то киношный прием в первую очередь. От быта я уходил абсолютно сознательно. И я прекрасно понимал, что невозможно превращать авторский текст в прямую речь, в диалоги. Я дописал, может быть, два-три предложения. Остальное все замятинское. Я же много пишу инсценировок, и иногда приходится угадывать авторскую стилистику. Вот и здесь, хоть я сочинял это сам, иногда даже не могу вспомнить, где текст Замятина, а где мой».

Четвертый день открылся «Фронтовичкой» Русского драматического театра им. Н. А. Бестужева (г. Улан-Удэ). Спектакль Сергея Левицкого по одноименной пьесе молодого уральского драматурга Анны Батуриной уже самим названием, кажется, заявляет военную тематику. Однако действие происходит в первые послевоенные годы, когда страна только начинает потихоньку залечивать раны, и кто-то постепенно восстанавливает прежний уклад жизни, а кто-то понимает: после всего пережитого — «как раньше» уже невозможно.

Когда-то война вторглась в жизнь главной героини, Марии Петровны Небылицы (Светлана Полянская), и юной девушке пришлось сменить мечты о балетном станке на суровые фронтовые реалии. Вернувшись с войны, она отправляется на Урал, где устраивается в местный Дом культуры педагогом по хореографии. Действие разворачивается в нескольких плоскостях. Последовательное повествование то прерывается краткими комментариями актеров к происходящему (озвучивание ремарок пьесы), то совершенно уходит от быта и перетекает в полную фантасмагорию. Актриса сыграла на двух этих полярных точках — между нежным созданием, трепещущим при имени Бетховена, и дымящей папиросами грубой женщиной, повидавшей в жизни все. Конечно, как любая женщина, героиня нуждается в любви и терпеливо ждет возвращения своего неверного жениха Матвея. Есть ли у этой истории счастливый конец, вероятно, не так важно. Наибольшее внимание здесь уделяется растерянному послевоенному состоянию человеческой души, надломленному сознанию, не способному примириться с миром, где возможна война, и начать жить по-прежнему. Гости фестиваля, таллинский театр R.A.A.A.M., привезли спектакль «Оборотень» режиссера из Якутии Сергея Потапова. Пьеса эстонского драматурга Аугуста Кицберга — о судьбе девушки Тийны, дочери ведьмы, которую толпа до смерти забила кнутом. Спектакль, полный метафорических образов, этнических мотивов рассказывает о противостоянии личности и общества, индивидуума и толпы. Режиссер рассказал «Прописи» о постановочном процессе:

" «Оборотень» — моя первая работа в театре R.A.A.A.M. Изначально выбором материала занимался директор. Он предложил мне поставить именно эту пьесу. Когда я ее прочитал, она меня сильно зацепила. Своей ритуальностью, способом взаимодействия человека и мира она близка культуре моего народа. Менталитет эстонцев и якутов, как жителей Севера, очень похож. Несмотря на то, что с артистами я работал через переводчика (они не очень хорошо говорят по-русски), у меня сложилось ощущение полного взаимопонимания. Застольный период мы завершили быстро и стали собирать спектакль на сцене. В основном я придумывал все сам и просил артистов органично это исполнить. Но периодически и они приходили со своими идеями. Некоторые из них мы использовали в спектакле«.

Перевалив за экватор, фестиваль продолжился показом «Войны» Томского драматического театра в постановке Александра Огарева. Спектакль не о схватке между государствами, а прежде всего о том, как разрушительная сила войны продолжает вершить разлад уже внутри человека. В пьесе Ларса Нурена все герои, хоть и носят имена, обозначены буквами «А, В, С, D, E» — своего рода единицы измерения человечества. В прочтении режиссера история получилась более частная. Актеры играют вполне конкретных персонажей, у каждого — своя судьба, свой характер. Но у всех — искалеченная психика, пораженная войной.

Пришедший с фронта, как правило, — герой, несущий в памяти кровавые ужасы битв. Евгений Казаков играет человека, для которого это обстоятельство обостряется еще и тем, что он полностью ослеп. Однако очень быстро обнаруживается, что черта между фронтом и тылом весьма условна: по «эту» сторону творятся не меньшие ужасы. Насилие, проституция, инцест, голод (вплоть до съедения любимого пса Дино) — вот, чем встречает героя послевоенное «мирное» время. И страшные микросюжеты пьесы в спектакле усугубляются либо наглядным прямым воплощением, либо не менее страшными намеками (вроде накидки младшей дочери, явно из шкуры той самой собаки). Но при этом тотальная стагнация и гибель всех возможных моральных устоев как будто представлены с попыткой оправдать поступки героев. Они не просто запутались в этом хаосе послевоенного мира, но и слепы не меньше отца семейства — где добро, а где зло, разглядеть уже никто не может.

Новокузнецкий драматический театр сыграл спектакль «Господа Головлевы» в постановке Петра Шерешевского. Режиссер рассказал о выборе материала и его звучании сегодня:

«В последнее время я стараюсь предлагать материал сам, то есть давать на рассмотрение некоторое количество вариантов, после чего театр принимает решение, на каком из них остановиться. Роман Салтыкова-Щедрина — один из моих любимых. Мне кажется, он всегда актуален, а сегодня особенно.
Инсценировку делал я. Мне, наверное, даже интереснее работать с прозой, ведь сам процесс создания текста спектакля, сочинение некой литературной структуры — это и есть режиссерское решение в самой высокой степени.
В этой истории виноваты все, не только Иудушка, он же не с неба свалился. И дело не в том, что он порочен. Иудушка — человек, выросший в тоталитарной семье под жутким гнетом. Для него основной идеей стало то, как ему из-под этого гнета вылезти. И в результате, в нем эти ростки тоталитаризма проросли настолько, что он довершил дело, начатое маменькой. А корни можно очень долго искать, разговор не столько про частную историю одной семьи. Скорее, это попытка через семью осознать опасный вектор движения и человечества в целом, и России в частности».

Драматургия фестиваля выстроилась таким образом, что, увидев накануне знакомую всем историю распада семьи Головлевых, на следующий день зрители снова столкнулись с темой разрыва семейных уз, но уже на примерах сегодняшних, близких и узнаваемых.
Спектакль Хабаровского ТЮЗа «Сироты» (режиссер — Константин Кучикин, драматург — Артем Материнский), выросший из лабораторного эскиза, изначально выбивался из общего ряда. Причиной тому послужил неожиданный выбор площадки для его показа. Привыкших к комфортабельным креслам и просторным залам с кондиционерами зрителей пригласили пройти... в обычный подземный переход в центре города!

В то время, как люди один за другим спускались с солнечной улицы во мрак подземелья, артисты, скучковавшись у костерка, разведенного в жестяной бочке, невозмутимо жарили сосиски и общались. Из декораций — костюмы, висящие на противоположной зрителям стене, деревянные ящики, тумбочки, старый проигрыватель. Казалось бы, в такой обстановке речь может пойти о тягости жизни бездомных. Однако вместо этого мы «оказались» в кабинете центра социальной защиты населения, куда приходят высказаться по очереди женщина и ее приемная дочь. Документальная история расторжения договора об опекунстве разыгрывается в открыто театральных приемах. Светлана Мальгина исполняет обе роли, одна из которых соединяет в себе сразу несколько. Мама — собирательный образ женщин разных возрастов, оказавшихся в похожих ситуациях, принявших одно и то же страшное решение. Перевоплощения происходят прямо на наших глазах за несколько секунд: наспех надетое пальто, парик с головным убором, пара полосок скотча на лице для имитации морщин в мгновение создают новый типаж отчаявшейся родительницы. Каждая из героинь жалуется на чрезмерную озлобленность бунтующей дочери-подростка, на ее развязность в отношениях с мужчинами; пытается понять причину подобного поведения и оправдать свой неумолимо жестокий вердикт. Дочь Катя во всех историях остается единицей неизменной. Твердящая о своей любви к матери, она уверена в отсутствии взаимности, оскорблена ее постоянными подозрениями. Шум города, отзвуки голосов с улиц, автомобильные гудки, свист ветра стали естественным музыкальным сопровождением спектакля, делая маленькую социальную драму частью окружающего нас мира, впечатывая ее документом в нашу общую непростую жизнь.

Днем фестивальной публике была показана совместная работа сразу трех театров (Томского ТЮЗа и новосибирских «Глобуса» и «Первого театра») «Песни о Родине». Три режиссера — Павел Южаков, Дмитрий Егоров и Алексей Крикливый — создали «три прозаические вариации» в попытке разобраться в загадках русской души и над ними же посмеяться. За основу были взяты рассказы «Благое дело» Дмитрия Глуховского, «Битва за океаном» Дмитрия Пригова и «Хрустальный мир» Виктора Пелевина. Путешествие начинается с современной России, затем мы попадаем в годы хрущевской оттепели, и в последнем эпизоде перед нами — уже предреволюционный Петроград. Органично выстраиваясь в единое сочинение, «Песни о Родине» демонстрируют, что и общественное положение героев, и исторический контекст происходящего бессильны перед парадоксами русского менталитета. С непобедимым упорством русский человек поступает не благодаря, а вопреки. «Скромное обаяние» мещанского быта и нелегких будней работника госструктуры в первой части переходит к гротескной приговской истории о битве государств на хоккейном поле, и завершающий эпизод поворачивает абсурдную жизнь в Отечестве лирической стороной. Радость узнавания такого близкого и понятного (хоть и саркастически представленного) вызывает у зрителя смех, и это адекватная реакция любого здравомыслящего человека на то, что происходит сегодня в стране. Но в то же время, это путешествие по болевым точкам нашей действительности окрашено необъяснимой нежностью к многострадальной, но неунывающей Родине. О спектакле новосибирского «Красного факела» «Довлатов. Анекдоты» мы писали в сентябре. На «Ново-Сибирском транзите» удалось пообщаться с режиссером Дмитрием Егоровым:

«Последние десятилетия мы живем в совершенно новом государстве. Мне кажется, нельзя не анализировать опыт прошлого, потому что без него невозможно понять, в каком мире мы оказались сейчас. В двадцатом веке в нашей стране произошло все, что только могло произойти. Гонка амбиций привела к революциям и войнам, новый строй — к лицемерию, цинизму и демагогии. В итоге была изуродована прекрасная идея коммунизма. Прошедшее столетие стало временем бесчеловечного отношения человека к человеку в пределах одного государства. И это, так или иначе, отразилось на нашей действительности. Прежде всего в спектакле важна тема любви к Родине, даже тогда, когда она не позволяет себя любить.Человек может быть бесконечно предан своей стране, но если ему перекрывают кислород и мешают развиваться, ничего другого не остается, кроме как уехать за рубеж. Это актуально и сейчас, когда в нашей жизни стали появляться отголоски советской системы: заказные статьи, собрания, рассуждения о моральном облике и заявления про загнивающий Запад. Вся эта симптоматика вызывает у меня сарказм и иронию. Перед тем, как приступить к постановке, я не один раз проштудировал все творчество Довлатова и выбрал те истории, которые были мне наиболее интересны. Что-то начали репетировать сразу, еще до того, как композиция окончательно сформировалась. Было очевидно, что „Зона“ там будет, но мы не ставили задачу выделить ее среди других „анекдотов“. Силуэт спектакля появлялся постепенно, поэтому нельзя было предугадать, каким он получится в финале. Интересно становится именно тогда, когда ты работаешь не по какому-то заранее придуманному плану, а когда процесс создания спектакля становится процессом творчески».

Размышления о судьбе человека в государстве, сотрясаемом катаклизмами, нашли отражение еще в одном спектакле фестивальной программы. В предпоследний день был показан «Сумасшедший Муклай» Хакасского театра драмы и этнической музыки «Читiген» в постановке Сергея Потапова. В богом оставленном мире разгорелось пламя Гражданской войны, и главный герой спектакля, блаженный Муклай, которого окружающие считают сумасшедшим, предрекает победу красных. Он старается оставаться вне военной действительности, но оказывается втянутым в гущу страшных событий. Режиссер перенес на сцену рассказ якутского филолога и этнографа Платона Ойунского «Слова „Сумасшедшего“ Никуса, произнесенные перед сожжением его белогвардейцами».

Несмотря на довольно аскетичную сценографию (вначале на сцене — только дверь, табурет, деревянная фигурка коровы), происходящее обретает дополнительные смыслы с помощью предметов-символов (пустые тарелки — голод; белые ленты — нерушимая связь между Муклаем и его женой; красная ткань — огонь, уничтожающий человека и человеческое). В этом мире нет места пророкам: белогвардейцы становятся инквизиторами и отправляют Муклая на мучительную смерть, но его сердце не превращается в пепел — возможно, для человечества не все еще потеряно. Под конец фестиваля тема войны в спектаклях высветилась настолько четко, что название «Победители» в афише едва ли могло вселить оптимизм. Выбрав в качестве литературного материала для своего спектакля документальную прозу Светланы Алексиевич, режиссер Дмитрий Егоров вызвал зрителя на прямой, честный разговор. Разговор на одну из тех тем, о которых мы стараемся не думать, но в последнее время думаем все чаще. «Победители» Томского ТЮЗа состоят из двух частей: первая включает реальные истории женщин, прошедших Великую Отечественную («У войны не женское лицо»), вторая переносит нас на несколько десятков лет вперед, к Афганскому конфликту («Цинковые мальчики»). Две войны — и миллионы искалеченных судеб. Части эти, казалось бы, никак не соотносятся друг с другом. Однако они вступают в диалог, между ними обнаруживается множество рифм, связей, противоречий.

Первое действие начинается с монологов волевых девчонок, с остервенением бросившихся гнать фашиста со своей земли, второе — с громких заявлений молодого парня из восьмидесятых, презирающего «откосивших» и желающего покарать врагов. К финалу каждого действия герои уже четко осознают, что на другой стороне сражаются такие же ребята, юные и ни в чем не повинные. Девушка жалеет и отпускает молодого немца, погладив его по голове. Парень констатирует: «Солдат — он везде солдат. Мясо есть мясо». Все театральные приемы, художественные решения нужны здесь скорее для того, чтобы высветить текст, донести его с трибуны до зрителя и, конечно, расставить в нем акценты. Врывающиеся в тихие и болезненные исповеди, ура-патриотические видео (вроде песен с «Голубых огоньков» и фильмов о прелести службы в армии) пошло доказывают мощь «большой, сильной и морально здоровой нации». Парадный миф о величии страны существует параллельно с частными бедами беспомощных ее жителей. Родина, которую так отчаянно защищали в 41-м, сама не защитит ни одного из своих детей, что демонстрируется каждой новой войной. Идея авторов спектакля вполне убедительна: давно пора говорить не о торжестве победы, а об ее цене.

В последний день зрители переместились в новосибирский театр «Старый дом». Перед началом спектакля «Элементарные частицы» Семена Александровского было предложено ознакомиться с исторической справкой о проекте и событиях, которые легли в основу постановки. Может показаться, что столкновение ученых новосибирского Академгородка с советской властью (из-за подписанного ими письма в поддержку осужденных диссидентов) — история локальная, известная в основном жителям Сибири. Но режиссер создал высказывание гораздо более широкое. Этот сюжет вбирает в себя характерные признаки эпохи 60-х годов: утопические мечты о великом будущем, которое сулит стране научный прогресс, а с другой стороны — слежки, доносы, гонения. Минимизировав актерскую линию, режиссер выводит на первый план текст, который исполнители отстраненно транслируют. Драматург Вячеслав Дурненков построил пьесу таким образом, что повествование идет всегда в будущем времени. И вначале это работает напрямую — герои представляют, как по кирпичику будут выстраивать свое маленькое государство, этот островок свободы, окруженный враждебными водами. На видео-проекции за спинами актеров по одному предмету проявляется отражение комнаты, где они находятся (а затем и их собственное). Постепенно становится понятно, что мы находимся внутри событий, научный центр уже функционирует. Молодые люди все еще смотрят далеко вперед, получив право заниматься наукой и быть свободными. Но несвобода за стенами Академгородка вынуждает их, убежденных в том, что ученый не имеет права быть невидимым, подать голос. От них требовалось лишь убедить государство в необходимости создания научного центра, сказав два волшебных слова — «армия и флот», и дальше молча заниматься своим честным делом. Поставив под сомнение действия властей и подписав письмо, Академгородок в результате подписал и приговор себе. Вторую часть спектакля всю сцену заливает непрерывный дождь, по мере того, как тонут солнечные мечты о собственном идеальном «государстве». История 46-ти «подписантов» могла произойти в любой точке СССР, с людьми любой профессии, которые бы решились перечить государственной машине. Спектакль напрямую не навязывает зрителю вопрос, возможно ли подобное сегодня, — механизмы власти меняются, как и несогласные герои своего времени... Но вопрос этот возникает сам собой — уж больно хорошо на такую схему событий проецируются и сегодняшние. Система, созданная внутри другой системы, более мощной, рано или поздно будет поглощена ею.

И в завершение фестиваля холодная отстраненность уступила место красочной феерии, «документальная» сдержанность сменилась нарочитой театральностью. Впрочем, сам жанр спектакля Красноярского ТЮЗа «Биндюжник и король» — музыкальная трагикомедия — предполагал такую подачу. После церемонии награждения фестиваля мы побеседовали с режиссером Романом Феодори о выборе материала, процессе подготовки к спектаклю и о том, почему он решил обратиться к музыкальному театру:

"Мы давно занимаемся тем, что развиваем нашу труппу. Со временем актеры получили серьезную пластическую подготовку, теперь они умеют делать даже разные цирковые трюки. Но мы поняли, что в ТЮЗе артисты должны еще и петь! И делать это хорошо. За полгода до начала работы над спектаклем мы пригласили педагога по вокалу. Когда артист всесторонне развивается, он только выигрывает. Наши актеры постоянно проходят вокальные тренинги, пластические, теперь еще и речевые — конечно, сложно это, но они держат себя в форме. Что касается жанра: русского мюзикла не бывает как такового, у нас просто нет этой традиции. Но русский мюзикл есть в городском романсе. Эта приблатненная шансонная одесская история, почти под гитарку, дает нам нужное ощущение того, что такое русский мюзикл. Мне кажется, материал вполне подходит нашему театру. И по формату, и по теме. Есть два направления того, чем мы занимаемся: первое — безумно красивые в визуальном плане сказки для взрослых и детей, где ты погружаешься в другой мир и отдыхаешь от подъездов, в которых валяются шприцы; второе — жесткий разговор на какие-то серьезные темы. В этом спектакле мы их соединили. Прекрасную, на мой взгляд, форму, которую предложил Даниил Ахмедов (художник спектакля — прим.ред.), этот особенный язык — и жесткую тему, тему уродства... Условно говоря, если уроды — мы, то и наши дети тоже будут уродами, одно сменит другое.

Бабель, Одесса, биндюжник — конечно, просятся сено, деревянные доски, лошади, холщовые костюмы... Нашей задачей было уйти от этого. Даниил решил исследовать язык Роберта Уилсона, погрузил действие в диаметрально противоположное и этой пьесе, и этой музыке пространство. В подобном столкновении музыки и картинки рождаются неожиданные вещи, очень ценные для меня. Мы специально попробовали такую форму, поиграли с ней. Все персонажи спектакля, кроме Менделя Крика, находятся будто бы в эстетике какого-то особенного европейского театра. Они еще и мертвецы — ведь не зря начинается с того, как Арье-Лейб сидит на кладбище и рассказывает историю. Один только Мендель здесь совершенно нормальный, обычный. Поэтому все персонажи немного... в кукольном воплощении, что ли, а он бытовой. Интересное сочетание общей мертвой, холодной фактуры и его буйной, музыкально подкрепленной. Хоть такая музыка мне и не особенно близка, можно сказать — все, что касается именно Менделя, Журбин разрабатывает очень серьезно и глубоко.
Но когда происходит слом — избиение сыновьями, — Крик становится кукольным, а остальные, наоборот, преображаются и существуют в бытовой манере.
И вообще, для нас важно было исследовать тему уходящего времени. Времени, ускользающего сквозь пальцы. Как человек хватается за него, чтобы остаться на плаву, чтобы быть всегда молодым«.

Юля Бухарина, Мария Кожина, Екатерина Кулакова, Аня Павленко, Маргарита Петрова, Илья Тарасов.,
ПРОПИСЬ - журнал о театре